Отправлено: 17.08.08 22:34. Заголовок: Психотерапевты о танце

Из интервью с Александром Гиршоном для Ярославской газеты "Северный край", август 2006
Александр Гиршон - известный танцор и самый известный танцевально-двигательный терапевт в России.
• Что привлекает вас в танце?
В танце мне нравится неоднозначность его трактовки и одновременная понятность вне зависимости от того, какой язык для человека является родным. Это межкультурное явление. Он был, есть и будет повсеместно. Хотя современный танец некоторым людям довольно сложно понимать. Здесь нет ничего определенного, зрителю не разжевывается, кто и что будет делать, какой смысл имеет каждая последовательность движений. По сути создается пространство, наполнять смыслом которое должен сам зритель. Он включен в процесс, а не является простым потребителем. Это сложно, это необычно, но зато так и рождается настоящее творчество.
• Вы сейчас определяете себя не как танцора, а как танцевально-двигательного терапевта.
Да. Танец сам по себе, безусловно, интересен, но для меня главное заключается в другом. У каждого человека есть несколько уровней осознания. Это касается психики, это касается тела и движения. Целью танцевально-двигательной терапии (ТДТ) является увеличение внутренней и внешней свободы человека через большее понимание себя и своего тела. Самый простой уровень такого понимания есть даже у маленьких детей, людей с психическими заболеваниями. Остальные находятся на разных ступенях, но тоже имеют достаточно ограниченное понимание себя.
• И что вы предлагаете?
Движение может быть праздником, постоянным источником вдохновения, или ресурсом, если научиться его точно чувствовать. Через танец можно найти единство тела и сознани. В процессе нашего взаимодействия происходит расширение образа тела, то есть бессознательных представлений по поводу своих телесных возможностей. Какие-то действия кажутся нам привычными, а какие-то совершенно непонятными. Осваивая незнакомое, мы расширяем образ себя, то есть становимся более гармоничными, более уверенными, более раскрепощенными. Ведь мы сами можем выбирать, каким образом отреагировать на внешнее действие.
Александр Гиршон
ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ В КОНТЕКСТЕ ТРЕНИНГОВ ЛИЧНОСТНОГО РОСТА
Целительский потенциал танца, его гармонизирующее воздействие на индивидуальное и групповое сознание известны с доисторических времен. Практически во всех мировых культурах танец наряду с особыми техниками дыхания, пением и применением психоделиков был вплетен в ритуалы и повседневную жизнь. Как часть ритуалов танец являлся одним из мостов между "хаосом и космосом", воплощением единства и многообразия отношений между человеком, сообществом и окружающей средой, что нашло наиболее законченное выражение в индийской мифологии мира как Божественного танца Шивы.(1)
Как направление современной психотерапии танцевально-двигательная терапия ( в дальнейшем - ТДТ) оформилась в 40-е годы и явилась отголоском революционных изменений в танцевальном искусстве ХХ века. В настоящее время в западноевропейской и американской психотерапии и психиатрии разработано множество моделей, подходов и техник, образующих "тело" ТДТ.(2)
На тренингах личностного роста и трансформации ТДТ используется с различными целями, в различном объеме и с различной степенью осознанности. Целью данной статьи является прояснение места и возможностей ТДТ в контексте других техник и направлений "новой психотерапии".
ТЕХНИКИ ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЙ ТЕРАПИИ
Основные техники ТДТ вплетены в ткань общей танцевальной сессии и являются параллелями, интерпретациями известных терапевтических техник на языке движения и танца. Мы можем проследить несколько таких параллелей: присоединение по позе и дыханию в НЛП - присоединение по позе и движению ("зеркало"); преувеличение, усиление чувства и его выражения в гештальт-терапии - оформление, преувеличение определенного движения в процессе танцевальной сессии, развитие темы в действие (3); работа с мышечными блоками и последовательностями сложнокоординированных действий в телесноориентированной терапии - освобождение от напряжения, расширение диапазона движений в ТДТ и т.д.
Таким образом, можно сказать, что ТДТ, обладая примерно тем же арсеналом приемов , что и другие направления "новой волны" психотерапии, работает с ними на своем поле - в теле и движении.
Кроме техник-приемов внутри ТДТ разработано множество техник-форматов (упражнений и форматов), которые могут быть легко включены в контекст многих тренингов. Это такие упражнения как "континуум" (в его многообразных российских вариантах), "аутентичное движение", контактная импровизация, "танец пешеходов"(pedestrian dance), "джаз тела" Габриэлы Рот и мн.др.
Для примера приведем процесс "Тропа танца" (Dancing Path), известный также как "Танец пяти движений". Авторство его принадлежит "городскому шаману" Габриэле Рот. Она выделила пять первичных ритмов движения, которые, по ее мнению, присутствуют во всех культурах и являются репрезентациями онтологических качеств.
1. Flownig - плавные, мягкие, округлые и текучие движения; движения "женской" энергии.
2. Staccato - резкие, сильные и четкие движения, "мужские" движения.
3. Chaos - хаотические движения.
4. Lirical - тонкие, изящные движения, "полет бабочки" или "падающего листа".
5. Stillness - движение в неподвижности, наблюдение за первичными импульсами движения, "пульсирующая статуя"(5).
Для этого процесса существует специальная музыка, каждая стадия длится около пяти минут. Перед началом процесса проводится инструктаж, после процесса - проговор. "Танец пяти движений" рекомендуется проходить с закрытыми глазами, полностью отдаваясь, включаясь всем телом в каждый из ритмов.
Эти модальности или ритмы движения в контексте терапии и личностного исследования являются репрезентациями характеристик личности. У клиента или участника тренинга может быть неприятие определенных движений. Так, достаточно часто женщины среднего возраста не принимают "мужские", резкие и сильные движения . "Я не такая, мне это не нравится" - говорят они. Одновременно они жалуются на недостаток внимания в семье, невозможность выражать свои чувства, положение жертвы. В процессе работы выясняется , что именно ясное, яркое и четкое выражение своих желаний помогает изменить ситуацию. Источник силы часто находится там, куда нам страшно и непривычно идти.
Другим распространенным "черным пятном" являются хаотические движения, что не удивительно для заключенного в рамки многочисленных личностных и социальных стереотипов современного городского жителя. Яркость и непредсказуемость хаоса пугает, и нам становится ясно, насколько мы не привыкли и не имеем "отпускать" себя , насколько мы лишаем себя непосредственности и спонтанности.
В своей работе при применении "Танца пяти движений" я обычно предлагаю людям после процесса ответить на несколько вопросов: какой их ритмов был наиболее приятным, а какой давался труднее всего; при каком движении вы занимали больше пространства, а какое могли выражать только в небольшом объеме и т.п. В целом это дает человеку достаточно ясную и перспективную диагностическую картину.
Таким образом, эта техника может выполнять несколько функций:
 Диагностическую - человек обнаруживает "освоенные и неосвоенные" качества и то, как эта картина связана с его жизнью. Он может сделать осознанный выбор - освоить определенную зону своей жизни, до этого незнакомую или даже "запретную".
 Тестовую - если проводить эту технику в начале и в конце тренинга, то многие люди ясно воспринимают степень и качество наступивших личностных изменений.
 Терапевтическую - в сочетании с другими техниками осознания и трансформации "Тропа танца" позволяет человеку найти способы выражения себя, расширить диапазон реакций и форм взаимодействия. Кроме того, само по себе движение, к тому же наполненное личностными смыслами , оказывает положительное психофизиологическое действие.
Формат ТДТ позволяет проработать динамический аспект паттернов мышечного напряжения, этого важного компонента "подавленной целостности"(в терминологии В.Козлова) (4). Динамический аспект мышечного напряжения иногда трудно отреагировать иным способом, даже глубинная телесноориентированная работа не охватывает эту последовательность напряжений. С другой стороны, техники ТДТ предлагают определенные способы выхода и отреагирования подавленных комплексов, блоков, матриц и т.д. Способы простые и эффективные.
ТРЕНИНГ ТДТ КАК ТРЕНИНГ ЛИЧНОСТНОГО РОСТА
Для ТДТ жизнь тела является зеркалом сознания. В процессе танца выражающее себя сознание выносит на поверхность, делает явным качество и специфику конфликтов личности, ее характерологические особенности. Различные категории движения - пространство, время, вес, течение (по Лабану) (2) являются метафорами основных жизненных тем личности.
Пространство - как много места я позволяю себе занять в жизни, в присутствии других людей? Насколько я чувствую "свое" пространство? Как я вхожу в пространство других людей? Какие зоны пространства мною освоены и используются, а какие - нет?
Время - какой ритм более органичен для меня? При каком ритме - быстром или медленном - я чувствую себя более уверенным, более осознанным, более испуганным? Могу ли я освоить разнообразие ритмов? и т. д.
Вес - насколько я чувствую свой вес? А - следовательно - опору, поддержку, связь с землей? Могу ли я доверить свой вес, свое тело в его взаимодействии с гравитацией другим людям?
Течение - насколько направлены мои движения? Насколько я могу "держать" цель, определенный ритм или стиль движения? Как часто и какие части тела "выпадают" из направленного движения? Как много неосознанного хаоса в моем теле?
Другие темы, легко исследуемые через ТДТ - контакт, доверие, лидер/ведомый, сопротивление, сотрудничество и т.д. Движение дает богатейший материал для метафор различных аспектов жизни. Проявленные в движении, в танце эти темы осознаются, вербализуются и проживаются тотальностью тела/сознания.Танец зачастую может быть безопасным, цивилизованным способом отреагирования и принятия социально и личностно табуированных эмоций. Тренинг ТДТ как тренинг личностного роста разворачивает эти темы, эти метафоры в танцевальное действие, в акт творческого выражения.
В нашей культуре неявно подразумевается, что танец - это либо профессиональное искусство, либо бесполезное развлечение. Вместе с тем, опыт показывает, что у многих людей есть мечта о танце, о свободном творческом выражении себя в движении. Танец является одной из скрытых, невоплощенных ценностей личности и занимает место в ряду других нереализованных ценностей.
Когда люди наконец начинают танцевать, свободно двигаться, танец становится тропой, путеводной нитью в область нереализованных ценностей, желаний, невыраженных чувств. Тропой к творческому потенциалу человека.
Осознавая танец, танцуя свободно и осознанно, человек делает шаг к принятию этой свободы и творчества в повседневной жизни.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мифы и легенды народов мира, т.2 - М.: Сов. Энциклопедия. 1990
2. Рудестам К. Групповая психотерапия. - М.: "Прогресс", 1993
3. Старк А., Хендрикс К. Танцевально-двигательная терапия. - Ярославль, 1994
4. Козлов В. В. Истоки осознания - Мн.: "Полибиг", 1995
5. Roth G. March to Extasy: Teaching of Urban Shaman. - NY, 1987

 Отправлено: 17.08.08 22:36. Заголовок: Симона Форти "..

Симона Форти


"Я говорю, танцуя, я танцую, говоря".
-В двадцать лет, после изучения психологии и социологии, вы занимались рисованием и художественным движением… Является ли встреча с Анной Хальприн событием, сделавшим Вас танцовщицей?

Да. Это было в 1956. В этот период она удалилась от танца модерн с тем, чтобы привнести своё внимание и энергию в импровизацию. Она была в поисках упражнений для развития исследований в области движения. Всё это подтолкнуло её выйти на открытый воздух, где природа была составляющим элементом её работы. Наблюдали движение деревьев, воды в источниках, птиц, маленьких животных, и различали разнообразное качество энергий. Например, когда смотрите на очень старое дерево, на его скрученный ствол, шероховатую кору, даже если оно не двигается, наши глаза следуют его очертаниям, фактуре коры и мы испытываем в своём теле чувства, которые являются ответом на эту текстуру, на эту мучительную старость. В то же время, говоря вам это, я чувствую, как леплю с помощью рук форму этой коры, у меня появилась особая энергия в кистях и руках. Мы работали над движениями, которые происходят таким образом. Я была захвачена всем происходящим. Я училась с Халприн и участвовала в её спектаклях на протяжении четырёх лет.

-Для большинства танцоров, импровизация предшествует хореографическому спектаклю. Вы пошли намного дальше в танцевальных импровизированных спектаклях. Почему именно этот выбор?

Вернёмся к Анне. После исследования движения, каждый со своей стороны, показывал всё, что было найдено в пяти - десяти минутных соло. Не было времени для хореографии, но мы знали, что необходимо сделать композицию, включающую такие элементы, как время, пространство, вырисовывающую ясную направленность. Тем временем, работали также над хореографией. Но маленькие импровизируемые танцы очень меня интересовали: они были свежи без украшений. Когда я иду в музей, я люблю рассматривать эскизы, наброски, которые ведут к законченным произведениям: рождению артистического произведения.

-Некоторые верят, что импровизация, это спонтанная экспрессия, неконтролируемая, как у детей…

Да, люди думают, что можно импровизировать так: играть и не контролировать происходящее. Всё, что делают дети, это красиво, это основа, это развивает вкус и умение двигаться, танцевать, но это не спектакль. На самом деле, необходимо обучение. Надо пробовать делать что-то, что имеет свой смысл, свою поэзию. Иногда, я сравниваю "хореографию" - с картинами, написанными маслом, которые можно исправить слоями, нанесёнными поверх, а "импровизацию" - с акварелью: делают один только взмах кисточкой, и уже невозможно больше исправить этот след на листе бумаги; потом делают другой штрих, чтобы ответить на всё увиденное, найти равновесие, контраст; если ничего не вышло, остаётся только смять бумагу и выбросить…Когда импровизируют на публике, это требует огромной концентрации; слышанья чувств, осознание смысла движения в теле и линий в пространстве. При этом, не забывая выбранной темы. Потом, надо знать момент, когда надо закончить, сделать связующее действие для завершения. Это требует больших усилий, но если всё получается хорошо, я люблю свежесть рождения мысли, это удача, ради которой я двигаюсь.

-Почему, какое-то время в своей работе Вы посвятили наблюдению за животными?

Так как я не изучала технику в школе, я хотела понять механизм тела. Наблюдения за животными мне в этом помогли. Например, я увидела, как медведь использует вес своей головы и свой локоть, для того, чтобы броситься бежать в новом направлении, и как сопровождает это движение передняя лапа. Затем, зоопарк, где я пришла к мысли, что некоторые – медведь, слон, морской лев – играются движением…и они, поэтому кажутся немного менее грустными, т.к. они заняты этим! Если кто-нибудь играет целый день с движением, он что-то развивает в себе. Мышление – человеческая особенность, но игра с движением предшествует ему. Мысль и игра имеют свою культуру совершенства, и она становиться искусством, танцем. Таким образом, в зоопарке, я установила, что танец имеет очень древние и глубокие корни. Я перестала туда ходить по причине грусти и печали. Я устроилась в компании в Вермонте, надеясь увидеть животных в их естественной среде обитания. Но они не показывались, я видела лишь их следы в лесах. Занимаясь садоводством, я лучше понимаю пауков, поэзию земли и даже растения, которые становятся источником вдохновения.

-Сегодня Вы предлагаете форму импровизации, названую Вами "logomotion". Можете объяснить?

Да. Я говорю, танцуя, я танцую говоря. Идея основывается на том, что когда мы говорим, мы часто делаем жесты руками, даже всем корпусом, даже глазами. Если, говоря, мы подыскиваем слова, выражающие идею, наш взгляд устремляется далеко вдаль! Рождается идея, и во всём теле меняется энергия. После периода работы с Анной Халприн, для меня всё последующее было очень естественно. Слова и движение вместе дают реплику, это рождение происходит спонтанно и интуитивно.
-Благодаря одному жесту, таким образом, рождается мысль, и наоборот?
Да. Надо сознавать всё происходящее до рождения самой мысли. Более привычно общаться по другому – с помощью слов, и поэтому нам не приходиться брать во внимание, тот факт, что рождение мысли происходит в "вареве-супе", составляющих её элементов. Я люблю входить в это "варево-суп".

-"Разговаривать руками", возможно, идёт от Ваших итальянских корней. Делают это в США?

Очень много выходцев Средиземноморья в США. В зависимости от региона, это происходит по разному, но в Калифорнии чувство тела и удовольствия нужны для того, чтобы бегать по холмам, двигаться на солнце, в море…Здесь у людей огромная телесная свобода; молодые девушки, находясь у себя дома, не сидят "как надо", а непринуждённо устраиваются, закинув одну ногу на ручку кресла! Я же приехала в Калифорнию. Когда мне было пять лет; так что, я двигаюсь очень свободно, когда я говорю, и это естественно.

-Какое место на сегодняшний день занимает импровизация в современной Америке?

Существует много различных направлений. Некоторые получают помощь. Но импровизация – это скорее любовь, которая в Вас прорастает и двигает вперёд! Один из важных направлений импровизации связан с исследованиями в области здоровья. Так например, изучение приобретённых рефлексов, связанных с нервной системой. Этот тип исследований интересен для танцоров, которые заново встречаются с базовыми движениями и развивают угасшие рефлексы через определённые упражнения.

-У людей часто возникает страх "непонимания" танца, т.к. в нём нет помощи слов. Вы же, настаиваете на кинестетическом восприятии и говорите: "Я танцовщица, но не потому, что я хорошо двигаюсь, а потому, что способна читать движение". Что бы Вы посоветовали зрителю, который развивает в себе это качество?

Наверное, наблюдать за птицами, играющими щенками, совой, которую ветви качают над струящейся водой, в общем, движения, происходящие в природе. Надо увидеть танец в этом и таким образом. Как-то, на улице, один мотоцикл упал со страшным скрежетом. К счастью, молодой человек смог выскочить. Собралась толпа, и люди могли прочувствовать в своих телах пережитое этим человеком. В нас заложено это качество, идентифицироваться с телом другого. Так же можно идентифицировать себя в доставляющих удовольствие движениях танца.

 Отправлено: 17.08.08 22:38. Заголовок: Вот еще о танце...

Тело в танце: эстетическая выразительность
И.В. Мухин

Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. С.53-55


Современный театральный театр находится в существенной зависимости от тех трансформаций исторического и общекультурного ландшафта, которые переживались на протяжении ХХ века, и были вызваны поиском новой ценностно-эстетической, смысловой и технологической парадигмы, в том числе и парадигмы «нового искусства». Историческое и эстетическое развитие танца в ХХ веке характеризуется радикальной сменой способов понимания тела и, соответственно, форм телесной выразительности. По-видимому, сегодня еще рано подводить какие-либо окончательные итоги данного процесса, но его логика все же обнаруживает себя в современной эстетической культуре с определенной долей очевидности.

Прежде всего, необходимо отметить, что тело в современном танце представляется «тоскующим» о себе самом, об утраченном комфорте той ситуации, которая была характерна для инотелесного контекста. Иначе говоря, тело словно бы находится в поиске нового контекста, который и есть оно само. Так, например, тело в пантомимическом театре Этьена Декру создается как тело выразительное не музыкой, не облачением, не декорацией, но лишь своей работой, практикой и техникой выразительности. Речь, в данном случае, идет о «чистом» теле, фактически о его анонимности. Именно анонимность выступает в качестве фундаментального принципа современного танца, является имманентным правилом поведения танцора, позволяющим телу выражать себя, говоря словами М. Фуко, и как собственного автора, и как собственное произведение в их синкретичной взаимосвязанности. Подобная анонимность не является маскировкой танца как результата чьей-либо работы (режиссера, танцора и т.п.), а есть, скорее, господство над танцем, понимаемом как эстетическая практика.

Танцующее тело всегда отсылает нас к себе самому, и поэтому сам танец берется и понимается не в форме аутентичного выражения чего-то «внутреннего», но идентифицируется со своим собственным «внешним»: выразительность тела — это, в первую очередь, его внешность. В отличие от классического танцевального театра, танец сегодня представляет собой беспрестанную игру знаков, которые упорядочены таким образом, который не дает телу исчезнуть под массой инотелесных образов, смыслов, контекстов и т.п. Единственным способом представления тела в танце является сам танец. При этом, когда я, например, танцую танец швеи (танцую швею), я не предаюсь созерцанию образа швеи, который отличен от самой швеи как таковой, т.к. в данном случае в танце речь шла бы о мнимой швее, о швее-химере. Швея — это одна из модальностей танца швеи, моей телесной жестикуляции, данная вместе с иными модальностями (тяжкий труд, игла, нить, работа рук, наклон головы и т.д.) во всей их телесной тотальности. Таким образом, выразительность танца — это не репрезентация, т.е. в танце не происходит намеренного полагания объектов и отношений. Танец — это не средство выразить «нечто», но само непосредственное выражение, не выходящее за пределы тела. (Такая дистинкция, конечно, возможна, но она появляется уже после того, как танец окончен). Можно сказать, что выразительность имеет локализацию в телесном бытии, в мире тела, и является частью телесной орудийности.

Одной из основных функций тела в танце выступает функция проецирования: тело трансформирует определенную «моторную сущность» (Мерло-Понти) в жестикуляцию, мимику, пантомимику, развертывает себя в зримый феномен, а движения тела при этом представляют собой панораму самого тела, в которой спроецирована интенция движения на действительное движение, поскольку танцевальное движение — это способность к естественной, а не к иллюзорной выразительности. Тело, проживая себя в танце, всегда стремится к выражению как своему полному завершению, однако при этом оно находится в состоянии некоторого неведения относительно своей интенциальности (по крайней мере, до тех пор, пока танец не закончен). Такое неведение, во-первых, и жесткий характер физики тела, во-вторых, приводят к тому, что тело движется как бы вспышками, дискретно, но через достигаемую выразительность танец преодолевает дискретность в пользу необходимой ему континуальности. Говоря иначе, танец никогда не выражает собой что-то законченное, но осуществляет его.

Телесная выразительность — это не только форма бытия телесности, но, прежде всего определенный способ отношения тела к себе, к миру, т.е. телесная выразительность является стилем и формой опыта тела. При этом, танец как таковой не предоставляет собой средства фиксации данного опыта и не является технологической способностью обозначить то нечто, что опыту трансцендентно. Танцевать — это способность значить, порождать эстетическое значение, с позиции которого выражаемое событие присутствует в танце в своем телесном качестве. Видимо, в данной связи, не случаен факт того, что современный танцевальный театр крайне пристально относится к ритуальным действиям традиционных культур, вступая с ними в кросс-культурный диалог. Когда танцующее тело воплощает вещь, то такое воплощение не есть конструирование вещи. Структура тела сливается со структурой вещи посредством жеста. Выражение выстраивается вокруг самого жеста, а жест очерчивает абрис своего собственного значения, а не просто указывает на вещь, от него отличную. Таким образом, танец — это не средство объективного подобия и похожести, а буквальное выражение, буквальная манифестация единства тела и интенциональной сущности вещей. Для танца невозможно создать словаря, поскольку танцующее тело не принадлежит двум мирам: у тела один и только один мир — мир телесный. Тело в танце ничего не показывает, кроме себя. В танце тело самобытно, оно пребывает в собственной стихии, оно — у себя дома.

В заключение, можно сказать, что в современной танцевальной эстетике утрачена возможность классической, однозначной репрезентации, согласно которой, танец — это пространство существования таких образов, которые возможно увидеть и «дешифровать», так как танец есть репрезентация какой-либо сущности (радости, печали, работы, веселья, а не непосредственно они сами). В современном танце внешность тела является внутренним аккомпанементом тела, а внутреннее и невидимое — внешним аккомпанементом все того же тела. Образование определенного поля танца требует единственного — телом необходимо владеть (или — тело должно владеть собою).

 Отправлено: 17.08.08 22:41. Заголовок: Ритуальный танец и м..

Ритуальный танец и миф
Л.П. Морина

Религия и нравственность в секулярном мире. Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 года. Санкт-Петербург. СПб. Санкт-Петербургское философское общество. 2001. С.118-124


Мы совершенно правы, когда
Рассматриваем не только жизнь, но
И всю Вселенную как танец
Х. Эллис


Уникальный феномен танца возник из потребности человека выразить свой внутренний эмоциональный строй, чувство сопричастности окружающему миру.

Не имея математического образования человек чувствовал, что все, что существует во времени, подчинено ритмическим закономерностям. В живой и неживой природе любой процесс ритмичен и периодичен. Ритм является онтологической характеристикой. Было естественно воспринимать Космос величественным, гармоничным, ритмически организованным.

Заставив свое тело пульсировать в соответствии с космическими ритмами, человек ощущал свою включенность в структуру мирового бытия. Первобытный танец возник до музыки и существовал первоначально под ритм простейших ударных инструментов.

Ритмически организованное телодвижение оказывает сильное влияние на подсознание, а затем и на сознание. Это свойство танца, использующееся в танцевальной терапии сегодня, уходит корнями в древнюю традицию ритуальных плясок. Ритм связан с мышечной реактивностью человека. Об этом знали торговцы рабами, перевозившие в трюмах кораблей большое количество черных невольников: танец, спровоцированный ударными инструментами, успокаивал периодически возникавшее волнение среди рабов.

У древних народов военные ритуальные танцы проходили в мощных ритмизированных формах. Это приводило к слиянию участников танцевального действия и зрителей в едином ритмическом пульсе, что высвобождало колоссальное количество энергии, необходимое в военном деле. Давно замечено, что групповые ритмические телодвижения приводят к появлению мистического чувства родства, единения людей друг с другом. Поэтому многие народы имеют в своей истории танцы, построенные по принципу круга, танцы в кругу, сплетя на плечах друг друга руки или просто держась за руки. Танец давал необходимую энергию для переживания важных жизненных событий.

Танец имел ярко выраженный ритуальный характер, являлся ли он частью религиозного культа, служил ли средством общения (бытовые танцы и танцы празднеств), являлся ли он магическим танцем-заклинанием и т.д. Он всегда был строго выстроен.

Семантически родственные слова «ритуал» и «обряд» выражают идею выражения внутреннего во внешнем («обрядить»), строгого порядка и последовательности («ряд» = строй). Смысловой момент ритуала состоит в его стремлении к некоему идеалу, являющимся формообразующим элементом. Архаичные танцевальные ритуалы не являлись продуктами свободного художественного творчества, а были необходимым элементом сложной системы взаимоотношения с миром. Танец всегда имел своей целью соединение человека с могущественными космическими энергиями, расположение к себе влиятельных духов природы. Если ритуал переставал удовлетворять, то он умирал и на его месте формировался новый, более перспективный.

Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с миром духовных энергий. Некоторые религиозные мыслители определяют такие танцевальные культы как попытку (по существу, механическую) прорыва к высшей духовности, возвращения духовной интуиции, ощущения полноты бытия, утраченные в связи с постигшей человечество на заре истории метафизической катастрофой. Следствием этого рокового события для человека явился разрыв с Богом и вечные мучительные поиски возвращения былой гармонии с собой и миром.

Тотемические пляски, которые могли длиться по нескольку дней, представляли из себя сложные многоактные действа, имели целью уподобление своему могущественному тотему. На языке северо-американских индейцев тотем буквально означает «его род». Тотемические мифы — это сказания о фантастических предках, потомками которых считали себя древние люди. Тотемом является не просто какое-либо животное, а существо зооморфного вида, способное принимать облик животного и человека. Тотемические ритуалы связаны с соответствующими мифами, которые поясняют их. Например, танец крокодила. Он (вождь племени, исполняющий этот танец) «…двигался какой-то особенной походкой. По мере нарастания темпа он все больше прижимался к земле. Его руки, вытянутые назад, изображали мелкую рябь, исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Вдруг его нога с огромной силой выбрасывалась вперед и все тело начинало свиваться и скручиваться в острых изгибах, напоминающих движения крокодила, высматривающего свою жертву. Когда он приближался, становилось даже страшно». (Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977)

В наскальных рисунках бушменов изображен любимый ими танец кузнечика-богомола, который являлся их тотемическим существом. На одном из рисунков фантастические человечки с головами кузнечиков легки и невесомы в танце, окружены тяжеловатыми фигурками людей, отхлопывающими в такт движения танцоров.

Тотемные танцевальные ритуалы были обращены к тотему, божественному существу, которое имело большое влияние на существование верившего в него древнего человека, помогали обрести силы, хитрости, выносливости и других качеств, присущих тому или иному тотему, заручиться его поддержкой.
Но это не все, что касается внутреннего строя ритуального танца. Как предполагает В. Тыминский, главное заключается в том сладостном, мистическом состоянии, которое наступает через несколько часов после начала танца. Оно напоминает наркотическое опьянение от собственного движения, когда границы реальности становятся прозрачными и, скрытая за ними вторая реальность становится такой же воспринимаемой. «Человек в танцах и искусстве древности был как бы воплощением подсознания Вселенной». (В. Тыминский. Освежающая кровь Макомы. Журнал «Танец». 1996. № 4-5). Танец переводит в другую плоскость бытия. Наблюдающему со стороны трудно понять внешней бессмысленной жестокости танца Макомы, танца до изнеможения, до смерти: «Уже сутки танцуют они. Их крики от усталости похожи на рычание. Экстатически сверкают глаза. Только безумные способны выдержать такое нечеловеческое напряжение. Некоторые, в крови, от изнеможения рушатся на камень пещеры, и тихие женщины величаво ступая, покрывают бездыханного стеблями тростника и вытирают пот и кровь перьями страуса. Однако до окончания танца еще далеко». В этом феномене поражает видимая деструктивность, нелогичность происходящего: танец молодых мужчин, обреченных на смерть, не выдержавших нечеловеческого напряжения, как будто не хватало испытаний в реальном мире. В чем состоял жизненный смысл такого жестокого противостояния человека с самим собой?

То, что существует на феноменологическом уровне в уродливых, пародоксальных для разума формах, то имеет свою скрытую внутреннюю таинственную логику. Рациональное мышление в данном случае бессильно, это область интуитивного познания, открывающаяся через переживание этой реальности.
Этот танец остается за пределами также эстетических категорий, например, красоты как «возбуждение удовольствия от прекрасных форм» (Ф. Ницше). Танец может быть некрасивым, угловатым, резким и т.д. Но это не те определения вообще, это не тот подход. Такой танец сама жизнь, сама ее правда, это развертывание мифа, это жизнь мифа. Интересно, что многие народы исполняли этот танец в особых случаях — войны, голода или какого-либо другого бедствия. Значит, это придавало им силы, помогало преодолеть трудности. Это не единственный пример, который можно привести в качестве иллюстрации данной темы. В научной литературе описаны такого рода события у различных народов.

Большое распространение имели женские обрядовые танцы, особенно в эпоху верхнего палеолита. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства. В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнаженное женское тело, как атрибут ритуальных танцев, встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны.

В более архаичных культурах встречается культ об умирающем и воскресающем звере, особенно популярном среди охотничьих племен. Действительно, если в культе умирающего и воскресающего бога, популярном в земледельческих культурах, отразилось стихийное стремление с помощью магии ритуалов умилостивить «демонов плодородия», то для охотников такую же жизненную необходимость составляли обряды, направленные на воспроизводство промыслового зверя. Важным элементом этих ритуальных праздников было самооправдание, обращение к духу животного с просьбой не сердиться на людей, вынужденных убивать его. Люди верили, что после смерти животное воскресает и продолжает жить.
Обряд поясняется мифом, или миф проявляет себя в ритуале. Можно проследить связь между ритуалом и мифом об умирающих и воскресающих богах, имеющихся во многих древних культурах (например, Осирисе, Адонисе и др.). Особенностью структуры этих обрядов является трех-частность: выделение в некоторое изолированное пространство; далее — существование промежутка времени, в течение которого происходят различного рода испытания; и, наконец, возвращение в новом статусе в новую социальную подгруппу. Смертельные случаи, имевшие место в процессе этих ритуальных церемоний, не воспринимались трагически, оставалась надежда на возвращение из царства мертвых, оживление в будущем.

Миф об умирающем и воскресающем боге характерен для земледельческих культур Средиземноморья. Ритмика этого мифа отражает периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времен года. Засуха или неурожай, вызванные смертью бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением бога. Это так называемые календарные мифы. Об этом сообщается в мифах об Осирисе, Изиде, Адонисе, Аттисе, Деметре, Персефоне и др.

В древнем Египте мифы, связанные с культом Осириса, нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых в драматической форме воспроизводились основные эпизоды мифа. Жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, оплакивание и погребение. Драма заканчивалась водружением столба «джед», символизирующего воскресение бога, а вместе с ним и всей природы. Танцевальный ритуал входил в большинство священных культов Египта. При храме Амона существовала специальная школа, которая готовила жриц-танцовщиц, вся жизнь которых проходила в танце. Это были первые профессиональные исполнители. Известен также астрономический танец жрецов, который изображал гармонию небесной сферы, ритмическое движение небесных тел во Вселенной. Танец проходил в храме, вокруг алтаря, поставленного по середине и представлявшего солнце. Описание этого танца есть у Плутарха. По его объяснению, сначала жрецы двигались с востока на запад, символизируя движение неба, а затем с запада на восток, что соответствовало движению планет. С помощью жестов и различных видов движений жрецы давали представление о гармонии планетной системы.

Уже в Древнем Египте и Древней Греции существовали различные направления танцевального искусства. Кроме ритуальных танцев были достаточно развиты бытовые, танцы праздников, а также спортивные танцы, имевшие целью формирование силы и ловкости. Рассмотрение разнообразия танцевальных жанров является темой, выходящей за рамки данной статьи. Интерес представляет в данном случае танец как отражение мифа и участие танцевальных ритуалов в священных обрядах, посвященных поклонению божествам.

Согласно Лукиану, в святилище Афродиты проходили оргии в честь бога Адониса, так называемые адонии, причем первый день был посвящен плачу, а второй — радости по поводу воскресения Адониса. В мифе и культе Адониса прослеживается символика вечного круговорота и единения жизни и смерти в природе.

В честь богинь Деметры и Персефоны в Аттике ежегодно проходили Элевсинские мистерии, символически представлявшие горе матери, утратившей свою дочь, странствия в поисках дочери. В мифе отражена мистическая связь между миром живых и мертвых. Страсти Деметры сближаются с вакханалиями Диониса.
Два божества Дионис и Аполлон суть проявления одного и того же божества. Существует легенда о том, как два брата Дионис и Аполлон разрешили спор о сферах своего влияния. Вакх (Дионис) добровольно уступил дельфийский треножник и удалился на Парнас, где женщины Фив стали справлять его мистерии. Власть поделилась таким образом, что один царствовал в мире таинственного и потустороннего, владея внутренней мистической сутью вещей, а другой (Аполлон) — завладел сферой общественной жизни человека, являясь солнечным глаголом, он проявлял себя красотой в искусстве, справедливостью в общественных делах.

Человек подобен двуликому Янусу, содержит в себе две бездны: света и мрака. «Познай самого себя, и ты познаешь Вселенную». Культ Диониса и культ Аполлона — это разные проявления человеческой души, которые сливаются также воедино, как Вакх и Аполлон в греческом культе.

В стихии дионисийской мистерии происходит превращение человека, возвращение его в стихию мира, которая чужда разделения и обособления. Все есть единое. В опьяняющем танце человек сбрасывает с себя общественные одежды и чувствует свою слитность с другими людьми. «Отныне, внимая благой вести о мировой гармонии, каждый чувствует, что он не только соединился, примирился и слился со своим ближним, но и просто-напросто составил с ним единое целое, словно разорвано уже покрывало Майи и только жалкие лохмотья полощутся на ветру перед ликом первоединого начала». (Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. В сб. Стихотворения и философская проза. СПб.1993.)

Интересно, что участники мистерий имели одинаковые одежды и не имели своих имен. Словно попадая в иную реальность, человек становится иным, теряет свою индивидуальность. Ритмические телодвижения, производимые мистами, способствуют ощущению гармонии и наибольшему выражению всех своих сил, слиянию в единый пульсирующий организм.

Переходя границы в оргическом экстазе, опустившись на дно стихии, открывалось новое поле знания, новый мир образов, подчиняющийся другим законам, имеющим другую значимость. Это воспринимается как единственная правда, рядом с которой мир, порожденный культурой, существующий по законам красоты, кажется ложью, миром явлений, скрывающий вещь-в-себе.
В состоянии экстаза, которое не является не сном и не бодрствованием, возможно созерцание духовного мира и общение с добрыми и злыми духами, в результате которого обретается высшее знание, относящееся к основе основ бытия.

В структуре мифологического сознания танец имел большое значение. В ритуальных плясках человек осуществлял связь с космосом и реализовывал свое отношение к миру, в танце «дышал» миф и проявлялся в различных динамических феноменах.

 Отправлено: 17.08.08 22:44. Заголовок: И немного о сцене

Рассуждения о пространстве и времени сцены
Алексей Малинов, Сергей Серегин

Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. C. 111–121.


Я думаю, что время все-таки
сердцевина, это стержень мира;
вернее мир — развернутое время.
Л. Липавский. «Разговоры»


Сергей Серегин. Я предлагаю повести наш разговор как свободный обмен мнениями. Наши суждения, по-преимуществу, будут рождаться здесь и теперь, а стало быть, мы не обязаны нести за них полную ответственность, как за нечто выношенное в интеллектуальных муках.

Алексей Малинов. То есть мы не станем претендовать на то, что говорим от лица Истины с большой буквы.

С.С. Да. Раз уж отправная точка нашего разговора — спектакль «Интерстудио» «Дон Жуан», а он сделан, по утверждению авторов, по принципу избыточнного, перенасыщенного текста, или множества параллельных текстов, слитых в один, наша с тобой беседа могла бы стать еще одним возможным слоем спектакля или околоспектаклевого пространства. Пусть это будут интеллектуальные вариации двух зрителей на темы, возникшие под впечатлением «Дон Жуана».

А.М. Хорошо.

С.С. Тогда, может быть, мы начнем с комментария к тому отрывку из Липавского, который ты предложил взять эпиграфом нашего разговора. Я так понимаю, ты собирался говорить о времени: времени Дон Жуана, времени театра, времени спектакля…

А.М. Дело в том, что наша традиция, традиция философствования, всегда предполагает нахождение прежде всего какого-то одного краеугольного камня, от которого, как от печки, можно плясать дальше. Это должно быть предельное, окончательное основание, самая главная философская аксиома, из которой бы вытекало все остальное. Нечто такое, что могло бы быть развернуто в целую систему, в ряд последовательных аргументов, вести к каким-то выводам… И у Липавского, поскольку он, если не ошибаюсь, учился на философском факультете, такая привычка, наверное, осталась. Уж если весь мир из чего-то выводить, то непременно из какого-то архэ, из первопричины, одной стихии и т.д. И вот он весь мир предлагает разворачивать из времени. В театре тоже можно попытаться отыскать нечто такое же предельное, основное, главное, из чего, в силу каких-то закономерностей (или назло этим закономерностям) вытекает все. Для меня это основное и предельное в театре — время. Ну да, в некотором смысле. Кант предполагает существование двух априорных форм чувственности: пространства и времени. Так что разговор о подобных вещах — проторенная дорожка. Если трансцендентальная эстетика начинает выстраиваться, то вот именно на этих априорных формах. Другой вопрос, насколько каждая из них применима в случае с театром. Что касается театрального пространства, то оно, по-моему, не может быть чем-то таким безусловным, окончательным, предельным, не нуждающимся (как самооснование) ни в чем другом. Театральное пространство не является чем-то прочным и не может быть основанием. Ну а раз пространство не годится в качестве основания, то остается только время.

С.С. Поясни, пожалуйста, свою мысль о пространстве.

А.М. Хорошо. Попадая на сцену, мы попадаем в абсолютно значимое пространство, где все — знаки и символы, где не должно происходить (во всяком случае, в идеале) ничего такого, что не имеет значения. Сцена — это вообще мир сплошных означающих. И потому мир безусловно иллюзорный. Иллюзия мира. Не предметы, а видимость предметов, декорации — внешняя фронтальная сторона предметов. Подлинного и настоящего ничего нет. Все, если на что-то и указывает, то не на самого себя, а на нечто другое. Как в сказке: корова может стать деревом, печка — озером и т.д. и т.д. Пространство сцены может быть каким угодно, оно способно разворачиваться и сжиматься до любых размеров и даже вовсе исчезать. Такая «черная дыра», которая стремится поглотить все возможные пространства, в которой пропадают, и из которой появляются все реальности и все миры. У сцены «мерцающие», «колышущиеся» масштабы. Сцена способна стать нулевой степенью пространства — «черной комнатой», как в «Дон Жуане».

С.С. «Дон Жуан» тут как раз необычайно показателен. Это, своего рода, «наглядное пособие», которое постоянно демонстрирует действие «черной дыры». И «белой дыры» конечно же, если брать космические аналогии. В «Дон Жуане» все появляется из ниоткуда и исчезает в никуда. Это пространство даже не стремится симулировать привычное, реальное, функционально обозначенное пространство: не дом, не комната, не перекресток — сплошное не-поймешь-что. Собственно говоря, целостно воспринимаемого, способного быть охваченным взглядом пространства вообще нет, есть только место, более или менее очерченное рамками конкретной сиюминутной мизансцены. Это место, где тебя изначально и полностью дезориентируют. Ты не знаешь, где ты находишься сейчас, и не можешь предсказать, где окажешься через минуту. Тут даже это «где» не подходит. «В чем» — так будет правильнее. Просто почву теряешь под ногами. Значимо, наверное, и разделение сцены на две части: авансцену и арьерсцену. Арьерсцена — «черный кабинет» — это место потенциального, такой мифородный хаос и тьма. Авансцена — пространство актуального, ритуала. Причем, граница между сценами плавающая, она не обозначена строго линией кулис. Наибольший драматизм достигается тогда, когда фантомы из «черного кабинета» вырываются на авансцену.

А.М. На сцене как бы нет «почвы». Всегда, когда мы выходим на сцену, мы оказываемся в опасности. Мы можем оступиться. Нам кажется, например, что то, по чему мы ступаем — это пол, как вдруг оказывается, что это пропасть. Символизации подвергается все, и более всего сама сцена. Она никогда не «изображает» саму себя. Но, несмотря на это, местность сцены напоминает реальность. Сцена узнаваема при всей своей мнимости, иллюзорности, эфемерности. Дело тут, я думаю, в том, что не сцена строится по принципу реальности, а реальность строится по принципу сцены. Театральное зрелище задает образец репрезентативного пространства. Мир обозначается, маркируется как сцена, превращается в окружающую действительность — тотальное пространство смысла. Театральное же пространство сингулярно, точечно, дискретно. Единственным реальным пространством в спектакле обладает зритель, поскольку только он представляет собой подлинную реальность в мире иллюзорного и ненастоящего, только он знает или догадывается о том, что происходит «на самом деле». Зритель, в силу своей привилегии (привилегии подлинности самого себя) способен видеть истинное положение вещей, понимать подоплеку и смысл происходящего. Театральное представление фронтально и всегда обращено к зрителю. Актер «приходит» к зрителю, от позиционности зрителя отмеряется пространство сцены. Точнее, «реальное» театральное пространство сводится, сужается до «места» — места зрителя в ряду — и вовсе исчезает за кулисами. Завлечь зрителя на подмостки — значит убить сцену.

С.С. Даже если зрителя и завлекают на сцену, как это происходит, например в хэппенинге, то только затем, чтобы превратить его в персонаж. Сцена настолько сильна в своем стремлении все наделить смыслами, все превратить в знаки, что любое сопротивление бесполезно. Я могу кричать со сцены: «Я — это я!» А эхо будет мне отвечать: «Ты — это персонаж, который кричит: “Я — это я!”» И у меня, и у других случались ситуации, когда возня монтировщиков воспринималась из зала как спектакль. Монтировщики в рамке портала перестают быть самими собой и становятся персонажами такой странноватой абсурдистской пьесы. А посмотри в «Дон Жуане»: там то, что как бы есть просто смена декораций, сделано как мощное ритуальное действо. Создатели спектакля по максимуму используют возможности, которые предоставляет им сама сцена. И только тогда, когда актеры выпадают из состояния ритуала, когда ослабевает их внутренняя энергетическая наполненность, ритуал опять становится сменой декораций.

А.М. Да. Эти парадоксы обусловлены тем, что единственным реальным пространством в спектакле обладает зритель, но он, по определению, исключен из спектакля и неподвижен. Пространство сцены, с одной стороны, слишком зыбко и неопределенно, а с другой стороны, это тотально детерминированное пространство смысла. В насквозь значимом и пронизанном отношениями необходимости месте ничего случайного произойти не может. Сцена, по идее, очень удобна для того, чтобы демонстрировать, например, непреложность законов природы (понимаемых в новоевропейском смысле).

С.С. Кстати говоря, поэтому, наверное, в новоевропейской традиции так широко и использовались всякие театрализованные показы: публичные вскрытия трупов (анатомический театр — это ведь тоже театр), публичная демонстрация экспериментов или, например, людей, больных какими-то новыми болезнями, большие врачебные консилиумы, на которых демонстрировались новые методы лечения. Происходила театрализация науки, наука выходила на сцену. Это-то, возможно, и был подлинный театр, в том смысле, что на сцене демонстрировалось только то, что закономерно, детерминировано, то, что должно быть. А все эти грандиозные войсковые парады! Случайность в подобных действах не только не предполагается, она всячески изгоняется, делается все возможное, чтобы свести вероятность случая практически к нулю. Да и в так называемом «традиционном» театре, при всем многообразии используемых им знаковых систем и кодов, нам все же удается вычленить всякий раз код-доминанту, позволяющий с достаточной очевидностью расшифровать (так нам кажется, по крайней мере) большую часть знаков. А все, что расшифровать не удается (а это гораздо меньшая часть знаков), мы всегда можем квалифицировать как «шум» или «помехи» и вынести за пределы смысла. Театр Хусида и Соболева — та самая «кибернетическая машина» Ролана Барта, которая выдает информацию сразу по нескольким каналам. Здесь ставится под сомнение сама возможность отыскания устойчивого кода-доминанты, поскольку применение любой доминанты отбрасывает значительную часть знаков на периферию или вообще за пределы смысла. Театр доходит до такой точки, когда он начинает отрицать самое себя как коммуникативную систему, поскольку объем информации, которую продуцирует за единицу времени адресант, явно превышает объем информации, которую адресат способен за то же время расшифровать и переработать. Спектакль становится лабиринтом с бесконечным множеством входов и выходов. Но с потерей единственности входа и выхода лабиринт теряет и цель. Он становится самоцельным, замкнутым в самом себе. Он вообще не гарантирует тебе возможность нахождения выхода. Тебе предлагают множество входов в это пространство, а дальше уж поступай, как знаешь: либо проламывай стены и пробивайся любым путем, либо получай кайф от самого блуждания по коридорам. Симуляция механизмов протекания реальности, которую постулируют Хусид и Соболев, парадоксальным образом ведет к отрицанию реальности, той реальности, которая строится по принципу сцены. А это уже нарушение «презумпции понимания», предполагающей, что вся поступающая информация должна быть непременно дешифрована и усвоена адресатом. Для установления коммуникативной связи «театр / зритель» «традиционная» конвенция теперь не подходит и должна быть пересмотрена. Причем, театр, со своей стороны, это уже сделал, т.е. ни о каком консенсусе речи не идет.
Войти в предложенное театром пространство, можно лишь перестроив (перенастроив) себя, свое тело. Естественно, что гораздо проще выйти из зала, громко хлопнув на прощание дверью. Если довести концепцию Хусида и Соболева до ее логического завершения (или до абсурда), то получится такое пространство, в котором уже всё есть. В котором нет только времени. А значит, либо такому пространству не нужен зритель — тогда это закрытая система; либо такой театр статичен, и только зритель-то в нем и действует — открытая система. В любом случае, это будет уже не театр, если иметь в виду, что театр (спектакль) существует за счет сценического действия, с одной стороны, и, с другой стороны, за счет открытости системы, которая позволяет зрителю войти в пространство спектакля и доструктурировать или заново структурировать его. Но если есть действие внутри системы и есть открытость, то значит, еще не всё есть. Тотальный театр только стремится к статике. И обретает ее в финале. Не случайно Дон Жуан в интерпретации «Интерстудио» не исчезает, не проваливается в преисподнюю, а застывает. Теперь — все. Все обратилось в статику и зритель совершенно спокойно может действовать (интерпретировать), как ему заблагорассудится.

А.М. Вообще, по всем правилам, учреждаемым сценой, актер играть не может, не должен. Актер играет вопреки всему тому, что предписывает сцена. И именно напряжением, конфликтом, противоречием должного и случайного создается спектакль. Сцена — то место, где в результате бесконечной игры знаков и войны языков означаемое отсрочивается и вообще исчезает в мареве меток и отсылок. Так что, в конце концов, со сцены изгоняется само пространство и остается только время. Здесь происходит объективация переживаний (для чего необходимо отдаться иллюзии театральной реальности), переживаний, которые конституируют время протекания сознания, или сознание-время. Безусловно, это время не астрономическое. Астрономическое время не мыслится и не является сущим содержанием нашего сознания, с ним мы, в лучшем случае, сверяемся, по нему координируем наши действия. На сцене элементы сознания (казалось бы, наглядно невыразимые) обретают зримые очертания. Сознание как бы выворачивается наизнанку, а его внутренняя, интимная часть демонстрирует свою природу и при этом не теряет своей содержательной значимости. Выступают наружу скрытые и тайные темы — исподние смыслы.
Прежде всего, Эрос и Танатос. Имманентное время способно сжиматься до мига и растягиваться до вечности. Неоднородность этого времени зависит от смысловой наполненности, напряжения смысла, то есть понятий, которые относятся к сознанию, а не к тому, что может происходить на сцене, в мире и т.д. Человек живет не событиями и фактами, а смыслами, которые отождествляются с этими фактами или им противополагаются.

С.С. Можно сказать, что сценическое время — это сплошное настоящее, которое существует до детерминированности, до закона. Оно в принципе не может быть подвержено разложению. Здесь нельзя, как в кино, взять за единицу отсчета один кадр, этот кадр невозможно вычленить. Мы только можем говорить о большей или меньшей наполненности времени смыслом, о смысловых «сгустках», создающих темпоритмические, или, если угодно, смысло-ритмические колебания. Сценическое время всегда не в ладах со сценическим пространством. Пространство стремится оставаться статичным, а время заставляет его пульсировать, изменять масштабы. Сценическое действие ежесекундно утверждает закон, но само оно происходит, случается в дозаконном времени. Поэтому сценическое действие всегда ритуально: оно говорит о прошлом (на уровне наррации), случается в настоящем и утверждает законы, по которым должно осуществляться будущее. Сценическое действие мифологично по своей сути, оно становится возможным только в неких предельных, пограничных состояниях.

А.М. Эрос и Танатос — критические, предельные состояния самого являющегося времени, когда время стоит на грани распадающегося сознания, Я и не-Я, своего и чужого, объективного и субъективного. Длительность актов сознания становится дискретной, время концентрируется вокруг одного какого-то мгновения (смысла), который разрушает однородность временного потока сознания и оказывается способен к символическому выражению. Время становится иллюзорным. В силу этого оно принимает вид особым образом выражающего себя тела, и этот зримый телесный акт знаменует собою всю временную длительность, которая спаяна в сознании с неким смыслом. Смысл визуализируется в телесном ходе и принимает вид символа. Иллюзорное время метонимично. Это символическим образом являющееся сознание — тело и символ вместо времени и смысла. Сознание, претворенное в явлении времени. Здесь вместо сущности сознания подставляется символическое (играющее) тело, или, если точнее, — творческий телесный акт. На сцене происходит подстановка: играющее тело знаменует интеллектуальную работу. И эта подстановка представляет собой нечто несомненное. Причем, несомненность не артикулируется в репрезентации истины, эксперимента (воспроизводимости и повторяемости), закона и действительности, хотя к ним тяготеет и, по видимости, их имитирует. Несомненность обнаруживается в представлении правды, случая, чуда и подлинности. Сценическая постановка дуалистична: она стремится к точности, регулярности, хотя каждый раз на сцене происходит чудо — что затрудняет анализ постановки. Сцена есть царство необходимости, идеальное пространство для осуществления закона, категорического императива и т.д., и в то же время, на ней постоянно правит случай.

С.С. Это парадокс театра как живого организма. Вне спонтанности и закономерности, вне постоянной борьбы между спонтанностью и закономерностью театр не существует. Наверно поэтому Дон Жуан — излюбленный театральный персонаж. Дон Жуан, как и Фауст, например, стремится преодолеть закономерность, поставить во главу угла спонтанность, импровизацию, вырваться из мира, где все детерминировано и подчинено закону. Он хочет пробиться в дозаконное время, туда, где возможно чудо. А мир, или Бог, Бог закона, все время напоминает ему о себе тем, что всякий спонтанный акт через мгновение, на следующем шаге становится законом, который регламентирует следующий акт. И опять приходится бороться с законом, на этот раз уже с тем, который установил ты сам. Спонтанность — труднодостижимое состояние, которое, строго говоря, вообще не имеет исчислимой временной длительности. Так Дон Жуан становится трагическим персонажем. И ведь, по сути дела, это персонаж-неудачник (у Мольера, например, ему так ничего и не удается, все время что-то мешает). Чудо наконец происходит, но само это чудо утверждает закон и несет смерть. Дон Жуан хочет и не может быть автором своей судьбы, потому что стать автором — значило бы, самому утверждать закон, и прежде всего, для самого себя.

А.М. На сцене вообще сложно ужиться автору — режиссеру-постановщику. Театральное зрелище, в отличие от других видов дискурса, долго сопротивлялось авторству и допустило его только тогда, когда в литературе, например, очевидным стало приближение смерти Автора. Смысл, который замещается на сцене символом, сдает свои вразумительные позиции и уступает место временному безумию, при котором можно дать волю воображению, выпустить демонов сознания наружу и посмотреть, что получится. Может быть, никто и не поймет, что ты не в себе, что душа раскрылась, и изнанка сознания, тайный механизм мыслей вдруг выступил наружу. То, что было сокрыто, считалось сущностью, оказалось вовне, стало зримо, осязаемо, ощутимо. То, что берегли и скрывали стало явным. Блуждающие в чуждой среде образы и представления прижились на теле, и тело зажило, зашевелилось, задвигалось по-особенному. Тело растеряло привычный способ поведения, растрясло накопленный запас стереотипных шагов, стало немного больше натуральной величины и пошло по-своему. Подмена смысла на симво особо сказалась в своеобразной метафизической бесхребетности фигуры актера. Актер, который вынужден скрывать собственную сущность и репрезентировать другую (чужую) сущность, поражает эффектом бессубстациональности. Он становится мягким и податливым многоликим существом, готовым принимать различные формы. При этом актер теряет прозрачность и проницаемость, характерные для обожествляемого европейского идола — трансцендентального субъекта. Тем самым актер ускользает от контроля и различных изощренных техник власти, за что и подвергается унижениям и репрессиям.

С.С. Искусство постоянно ускользает от власти. И причина этого, я думаю, в чисто временном несовпадении. Для любой власти смысл становится возможен только в рамках регламентированного астрономического времени, то есть либо в прошлом, либо в будущем. Это регламентированное время власть способна себе присвоить. По указке власти пишется история и верстаются перспективные планы. Никакого настоящего у власти просто нет, оно, настоящее, слишком эфемерно для власти. Любое произведение искусства, вообще любое человеческое проявление власть стремится встроить во временной контекст. И вот тогда оказывается, что художник существует как бы параллельно существованию власти, в совершенно иной временной плоскости, которая никак не соприкасается с плоскостью регламентированного времени. До тех пор, пока художник, как, кстати говоря, и любой человек, подлинно воспринимающий произведение искусства, до тех пор, пока они там, а власть здесь, директивная, репрессивная коммуникация невозможна.

А.М. Лицедей, пытающийся удержаться на поверхности видимого и являемого и подменяющий ими смысл как сущность, лишь намеками указывает на подлинную сущность, которая, при внимательном рассмотрении, оказывается очередным обманом, надувательством, игрой. Смысл перестает прятаться и скрываться. Его больше не нужно извлекать, дознаваться, разоблачать. Устраняется основа власти как дознавательной и пристрастной инстанции. Смысл становится неотделим и неотличим от явления, что (то есть утрата сущности) «обедняет» театральную реальность, но, в то же время, делает ее «богаче» благодаря эффекту видимости.

С.С. Ты знаешь, после того, как я посмотрел «Дон Жуана», у меня возникло ощущение, что я воспринимал его как-то иначе, не так, как обычно воспринимаю театральные постановки. Я назвал для себя это восприятие «ритуальным». Постараюсь объяснить, в чем тут дело. Мне кажется, что спектакль «Интерстудио» воздействует на зрителя не прямо эмоционально-аффективно, а как бы опосредованно. Не случайно Хусид предлагает зрителям «сначала открыться, расслабиться и ничего не помнить». В таком состоянии ты плывешь по волнам ритма, и водоворот все больше и больше тебя затягивает. Причем, попытка сосредоточиться на чем-то одном никогда не удается — слишком много на сцене объектов, которые существуют параллельно. Взгляд начинает скакать от одного к другому, и в результате приходится бросить это занятие. Мне кажется, спектакль имеет кольцевую структуру. Он состоит как бы из системы колец, по которым вращается действие. Это такой водоворот, затягивающий тебя все глубже и глубже. Возникает нечто похожее на состояние медитации. Контакт между сценой и залом происходит не на уровне эмоций, а на более глубоком бессознательном уровне. Зритель становится свидетелем, в том смысле, какой в это слово вкладывал Гротовский. То есть зритель становится соучастником происходящего, соучастником этой коллективной медитации. Во всяком случае, зрителю предлагают стать соучастником, а согласится он или нет, зависит от него самого. Задача зрителя-соучастника — не действовать, а помнить. Он соучастник не в смысле со-действия, а в смысле со-участи, общей с актером-персонажем участи, судьбы. И судьба эта — максимально, всем собой, прожить то, что происходит здесь и теперь. Но ведь к этому же максимальному проживанию того, что происходит здесь и теперь, стремится и Дон Жуан как персонаж. Он для того и ритуализирует любовь, чтобы добиться именно такого проживания.

А.М. Театральный мир видимостей, фантомов — это тот мир, в котором только и может существовать Дон Жуан. Он превращает действительность в сцену для своих эротических представлений. Его увлекает бесконечное, он не может остановиться, он беспределен в своих желаниях. Его манит вечность и, в конце концов, — смерть. В том времени, которое Дон Жуан для себя избирает, есть только два персонажа — Эрос и Танатос. Гениальная генитальность Дон Жуана — это сублимация испытываемого им головокружения (еще, еще…), головокружения от невозможности обнаружить и стиснуть в объятиях самого себя. Статная до того плоть ожила, расхлябались, вошла в раж спонтанности и обнаружила единственное свое уплотнение — свой пол. Дон Жуан многократно опосредует себя в бесчисленных любовницах. Это способ избежать неминуемой и манящей смерти. Заполнить бесконечность, остановить ее. Дон Жуан ищет своего отражения и узнает его только в лике Смерти, в своем исчезновении. Он обретает идентичность в собственной смерти. Дон Жуан живет в своем особом времени, он ближе к вечности, чем все окружающие его люди. Он интимно, родственно связан с вечностью, поэтому он и одолевает своих соперников, поэтому покоряет многих женщин (даже не соблазняет, а пригибает, подминает всей силой и мощью стоящей за ним временной глыбы). У него особые отношения со временем, поэтому к нему и приходит из вечности статуя Командора. Рыцарь времени взбирается на подмостки. Дон Жуан, полагаясь в игре Эроса и Танатоса на случай, творит чудо — превращает в телесную реальность собственное время — время сцены.

 Отправлено: 17.08.08 22:46. Заголовок: Не знаю, насколько у..

Не знаю, насколько уместно было размещение этих статей...
Мне показалось, что посетителям форума интересно будет почитать.

 Отправлено: 17.08.08 23:01. Заголовок: С сайта Нины Рубштейн

Тренировка – это, прежде всего, повторение одного и того же действия.

Если вы учите новую фигуру или композицию (вариацию, схему, связку, цепочку), то вам нужно много-много раз повторять одни и те же шаги.

Если вы хотите, чтобы у вас было сильное и красивое движение, то вам нужно много-много раз прилагать одно и тоже усилие.

Если вы хотите добиться точности, скорости и координации движения, то вам нужно много-много раз повторять одну и ту же последовательность действий.

Например:

• это может быть усилие для того, чтобы выпрямить колено;
• действие «выпрямить колено до того, как перенести вес на ногу»;
• последовательность действий «повернуть корпус мышцами спины, вынести ногу для шага, выпрямить колено, начать работать опорной стопой, собрать пресс и мышцы ягодиц, перенести вес, растянуть мышцы корпуса и рук» т .д.;
• усилие, чтобы натянуть стопу;
• усилие держать пресс всегда собранным;
• усилие держать лопатки всегда опущенными;
• и так далее……

В двух словах, тренировка – это создание полезной привычки. Для того, чтобы ваше тело двигалось грамотно, скоординировано, пластично, быстро, сильно и красиво, нужно, чтобы оно привыкло так держаться и двигаться. А чтобы оно привыкло так держаться и двигаться, нужно много-много раз повторить одно и то же действие или усилие.

Когда полезная привычка создалась, тогда от нее уже трудно избавиться. Если вы очень постараетесь, и будете повторять специальные действия и усилия каждый раз, когда вы танцуете на тренировке, то вы очень быстро привыкнете танцевать правильно. И тогда вам не нужно будет думать об этом каждый раз.

Помните:

• тренер не может создать вам привычку и сделать какое-то усилие за вас, потому что это ваше тело, а не его, и оно должно делать усилия, а не тело тренера, потому что это вам идти на турнир, а не тренеру и именно на вас будет смотреть судья, а не на тренера. Тренер может только объяснить вам, как это сделать, что правильно, а что неправильно, и что нужно сделать, чтобы у вас было лучше, чем у всех. А сделать это – это только ваша задача и зависит только от вас.

• Выигрывает только тот, кто тренируется и повторяет чаще всех, сильнее всех, упорнее всех и дольше всех.

• Танцоров очень много, а первое место только одно! Каждый хочет занять его, каждый ходит на тренировки, каждый старается так, как он умеет, но выигрывает только тот, кто старается упорнее всех каждую минуту на тренировке.

• Одна минута на тренировке, когда вы болтали, были невнимательными или не старались больше всех – это еще одна пара, которая обошла вас на турнире. Соперники не спят! Они стараются на тренировках и хотят занять первое место не меньше, чем вы.

• Тренер не может заставить вас танцевать лучше всех, тренироваться и выигрывать. Только вы сами решаете: нужно вам это или нет. Тренер не может научить вас танцевать лучше все, если вы не делаете для этого все, что только возможно для этого сделать.

• Проигрыш – это проигрыш ленивого танцора, выигрыш – это выигрыш талантливого тренера


Кредо Чемпиона

Чтобы быть первым, нужно совершить три победы:

Первая – победа над собой. Победи свой страх, лень, усталость, сомнения, раздражение, непослушность своего тела.

Вторая победа – победа в паре. Старайся танцевать лучше своей партнерши, соревнуйся с ней. И пусть это будет взаимной игрой.

В третий раз – победи своего тренера. Убеди его своим танцем, своим упорством, своими знаниями в том, что он не зря за тебя взялся.

И только тогда ты можешь побеждать соперников на турнире.